ProMedico PS Pismo Śląskiej Izby Lekarskiej w Katowicach październik 2018 nr 253

Pro Medico postscriptum • listopad 2018 niewiarygodnych ze względu na swój artystyczny poziom. Podziwia- jąc spuściznę tych stuleci, trudnobyłobywśródówczesnych twórców wymienić kogoś, kto nie doceniał znaczenia znajomości anatomii, nie dostrzegał konieczności obserwacji i poznania ludzkiego ciała. Tego po prostu wymagała sztuka, domagała się materia i tematyka więk- szości obrazów, fresków, rzeźb. Tych, które wtedy się rodziły, a także tych, któremiały się w najbliższych dziesięcioleciach narodzić. Wszyscy poszukiwali prawdy o człowieku i jego wewnętrznej oraz zewnętrznej konstrukcji, w następstwie czego rodziła się doskonała, niepowtarzalna, bezprecedensowa w kontekście historii sztuk wsze- lakich mieszanka formy i mistrzostwa – na płótnach, kartonach, skle- pieniach kaplic i pałaców. W tym gronie artystów niezwykłych było wielu wybitnych oraz takich, których historia sztuki określa mianem geniuszy. Wśród nich geniuszem nad geniusze był niewątpliwie Leonardo da Vinci. Już jemu współcześni dostrzegli wyjątkowość tego artysty – mistrza pod każdym względem – inżyniera, malarza, rzeźbiarza, architekta, rysownika, myśliciela. Giorgio Vasari w Żywo- tachnajsławniejszychmalarzy, rzeźbiarzy i architektów pisał o nim: Zazwyczaj dary niebios spływają na ludzi w sposób naturalny, a w spo- sób nadnaturalny łączą się w jednym człowieku wraz z pięknem, wdzię- kiem, talentem. Wybraniec takiego losu wydaje się niebiański, a inni zostają w tyle. Co on wykonuje, jest daremBoga, a nie ludzkich umiejęt- ności. Widzieli to współcześni w osobie Leonarda da Vinci, który poza tym, że był niezwykłej urody, posiadał zdolności w każdej dziedzinie. Mistrza interesował problem – znajdując rozwiązanie, często przery- wał pracę i zupełnie tracił zainteresowanie dotychczasowym zagad- nieniem. Ale anatomia ludzkiego ciała należała do obszaru jego zain- teresowań zawsze. Sam przeprowadzał sekcje (około trzydziestu); rysował, poszukiwał odpowiedzi na pytania dotyczące mechaniki, rozwoju, ruchu, istoty konstrukcji ludzkiego ciała. To zainteresowanie było podyktowane jego nieokiełznaną chęcią poznania, którego konsekwencja, czyli wiedza, odciskała swój ślad w jego obrazach. W tych nielicznych, skończonych (tu również mistrz rozwiązywał problemy i zagad- nienia), ale również w tych, których ze względu na nieokiełznaną pogoń za kolejną odpowiedzią po prostu nie kończył. Takimi obra- zami są na przykład Święty Hieronim na pustyni oraz Pokłon trzech króli, genialny w swojej analitycznej konstrukcji obraz znajdujący się wGalerii Uffizi. Efektem pracy Leonarda nad poznaniem ludzkiego ciała jest zacho- wana bogata kolekcja rysunków – znakomitych przykładów umie- jętności obserwacji, a jednocześnie świetnych rysunków ze względu na ich walory artystyczne. Jednak taki rysunek dla Leonarda, inaczej niż dla nas, którzy dziś te prace podziwiamy, był materiałem robo- czym – notatnikiem i szkicownikiem. Był magazynem prywatnych zapisów, uzupełniającym postrzeganie i ułatwiającym zapamiętywa- nie. Dla nas, współczesnych, to nieoceniony materiał historyczny, ale przede wszystkimbezcenne dzieła sztuki. Sekcjami ludzkich ciał zajmował się również Michał Anioł. Współpra- cował nawet ze znamienitymwówczas chirurgiem i anatomem, Real- doColombo,któryplanowałwydaniepodręcznikaanatomiidlamala- rzy i rzeźbiarzy. Buonarroti – niezależnie, czy malował obraz, freski, czy stawał przed blokiem karraryjskiego marmuru – zawsze potrafił dotknąć prawdy w opowieści o człowieku i jego fizyczności. Na pyta- nie, czy trudno jest rzeźbić, odpowiadał, że absolutnie nie – po prostu trzeba odkuć to, co niepotrzebne. Prace Michała Anioła są pełne eks- presji, ale również niezwykłej precyzji w oddaniu konstrukcji i dyna- miki ciała. Takim prawdziwym katalogiem, potwierdzającym jego wiedzę i umiejętności, są freski w Kaplicy Sykstyńskiej, a szczególnie powstały w latach 1536-1541 SądOstateczny (5 lat pracy). Michał Anioł przedstawił na tym genialnym fresku dziesiątki nagich postaci, pokazanych w sposób dynamiczny, przejmujący i drama- tyczny. To prawdziwy majstersztyk w obrazowaniu ludzkiego ciała – nagość postaci wzbudziła zresztą oburzenie wielu notabli kościel- nych, w tym oczywiście samego papieża. Paweł IV, nazywając dzieło „nieprzyzwoitym”, domagał się zniszczenia malowidła, na szczęście skończyło się na zamalowaniu intymnych fragmentów. Podjął się tego uczeń Michała Anioła, Daniele da Volterra, i na miesiąc przed śmiercią mistrza dokonał poprawek, czemu zawdzięcza charaktery- styczny przydomek – został nazwany„majtkarzem”. Ciekawostką jest pewien szczegół tego obrazu – autoportret Michała Anioła na zdjętej skórze, trzymanej przez postać świętego Bartłomieja, poniżej postaci Chrystusa. Można by wymieniać kolejnych, wielkich i znakomitych twórców renesansowej Italii, takich jak Verrocchio, Mantegna i Rafael, dla któ- rych uczestnictwo w procesie autopsji, odkrywania ludzkiego ciała, było czymś naturalnym. Warto jednak spojrzeć na czasy nam bliższe, w których artyści również korzystali, i to w różny sposób, ze zwłok ludzkich do przygotowaniamateriału artystycznego. Znakomity francuski malarz epoki romantyzmu, Théodore Géricault, w niezwykłym obrazie Tratwa Meduzy ukazuje tragedię rozbitków statku o nazwie Meduza – ze 149 osób dryfujących na tratwie prze- żyło zaledwie 15. Przygotowując się do malowania tego obrazu, chcąc jak najwierniej oddać tragedię i cierpienie rozbitków, malarz odwiedzał szpitale, obserwował i rysował osoby konające. Co więcej, to pracownicy szpitala dostarczali mu zwłok oraz części ludzkich ciał do pracowni, gdzie artysta studiował je i rysował, aby wiernie oddać obraz tragedii. Warto zwrócić uwagę na kompozycję dzieła. Kiedy oglądamy obraz od prawej do lewej strony, widzimy, że na płótnie rozgrywają się kolejne etapy tragedii – od nadziei i spojrzeń po hory- zont, aż do tragicznej śmierci ukazanej z lewej strony. Kolejnym przykłademmoże być Ferdinand Hodler, żyjący na przeło- mie XIX i XX wieku, który przez 3 lata, również na łożu śmierci, por- tretował swoją chorującą na raka przyjaciółkę, tworząc przejmujący zapis umierania i odchodzenia. Również w sztuce polskiej zdarzały się przypadki, w których arty- ści tworzyli w oparciu o naturalistyczne obserwacje ludzkich zwłok i członków, a śmierć stawała się częścią ich obrazów. Pozwolę sobie przytoczyć kilka przykładów. Teofil Kwiatkowski był świadkiem agonii i śmierci Fryderyka Szo- pena – wykonał kilka rysunków z natury. Wiemy również, że Jacek Malczewski wykorzystywał zwłoki jako modele do swoich obrazów – zachowały się dokumenty, z których wynika, że podczas tworzenia obrazu przedstawiającego Golgotę malarz korzystał z uprzejmo- ści Zakładu Medycyny Sądowej i spędzał godziny w prosektorium, 25 „ŚwiętyHieronimna pustyni”